MARYA TUDOR
Wiktor Hugo
MARYA TUDOR
w przekładzie
FELICYANA
KILKA SŁÓW Z POWODU TEATRU WIKTORA HUGO.
Ośmielony przekładami Burgrafów, Hernaniego i Maryi de Lorme, podjąłem stosownie do mojej możności spolszczenie dwóch innych dramatów Wiktora Hugo; mniemam bowiem, że należy raz rozpoczętą robotę ciągnąć dalej. Pojedyncze usiłowania w tym względzie są tylko wyrywkami, nie dającemi dokładnego pojęcia o całości, która przecież przedstawia zupełne wyznanie estetycznej wiary śmiałego nowatora; dlatego należy albo przyswoić wszystkie dramata Wiktora Hugo, albo lepiej było nie tykać żadnego. Teorye jego o sztuce w ogóle, a w szczególności o poezyi scenicznej, wyglądają z pozoru dziwacznie; wolno je przyjąć lub odrzucić, niemniej jednak, są owocem długich badań, głębokiego namysłu, pracowitego gromadzenia zasobów do walki, z której nie w jednym razie wyszło się zwycięzko. Hugo jest energicznym reformatorem. Próbując wprowadzić w sztukę całkiem nowe żywioły, nie odepchnął żadnej z form dawnych; tylko każdą nacechował piętnem własnego poczucia. W zbiorze dzieł jego, znajdzie się równie oda jak bajka, rapsodya epiczna jak epigram, elegia jak satyra lub sielanka. TYlko że nikt tam nie znajdzie chłodnej pompy poematu o Lidze, dychawi-cznego Delilowskiego polotu, ani nudnych wierszy, nad których tłumaczeniem spracowywali się bezużytecznie współcześni Osińskiego. Pomyślawszy z kolei o teatrze, przyszedł do przekonania, że zwichnięcie zdrowych zasad scenicznych poszło z wolna z naśladownictwa przestarzałych piękności tragedyi greckiej; nie cofnął się tedy do tradycyjnych źródeł, ale się oddał szkole dramatu hiszpańskiego, który z dawna już puścił się był własna drogą. Początek drogi tej, jak wiadomo, wykreśla się jasno w mysteryach średniowiecznych, w których pod wpływem przedmiotu, stanowczo dawszy odprawę greckiej konieczności, wprowadzono na miejsce tej dramatycznej dźwigni Palec Boży. Nowy ten kierunek miał swoich mistrzów; niemniej jednak dużo tam było nieładu, dowolności i pogardy; a raczej nieznajomości zasad sztuki. Hugo próbował ująć w karby to dzielne życie południowe, rozpasane, przelewające się przez brzegi, rozpychające wszelkie formy. Wszakże, wzorem swoich mistrzów, rozzuchwaliwszy się w pomysłach, nie uniknął ostrych rysów, iskrzących się nierzadko jaskrawemi barwy; ztąd ruch postaci które powołał do działania, wydaje się gorączkowym, gdyż śmiały nowator nie ustraszył się niczego, nawet brzydoty, nawet potworności. Owszem, powiedziećby można, że jej szukał wyraźnie, i to zaprawdę nie przez żadną nowatorską tężyznę, ale dla dowiedzenia: jak dalece wszędzie poezya bywa wielowładną panią.
W tym też względzie, wina jego nie tyle jest wielką, jak to dowieść usiłowano. Nie biorąc już za skalę porównania dzieł Szekspira, ale teatr grecki, przekonać się można dowodnie: że i w starożytności niezbyt przebierano w pomysłach do dramatu. Jeżeli ma być prawdą, że Wiktor Hugo koniecznie chciał brzydoty w sztuce; tedy nie mniej jest prawdą: że jej starożytni wcale nie unikali. Dość przytoczyć cały cykl Atrydów, Edypa, Fedrę.
Wybierzmy z pomiędzy dramatów Wiktora Hugo te, które wyglądają na osobliwszą apoteozę potworności. Jestto rodzaj trylogii; bo powiedzieliśmy poprzednio: że wszystkie ściśle się wiążą z sobą z rozmaitych względówLukrecya Borgia stanowi szczyt apoteozy. Tę postać szatana, zakamieniałą w zbrodni, przeklętą, czarną od stóp do głowy, pozłaca jeszcze promień rajskiej światłości od strony macierzyńskiego uczucia. Dramat rozwija całą patologią udręczeń tej przeklętej duszy, i karze ją własną ręką syna. W Orestei syn podobnież zabija matkę, tylko że z
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 | 41 Nastepna>>
